C’est par un retour que s’ouvre le roman de Kundera, celui du narrateur sur l’indécision de son personnage principal, Tomas, qui hésite, au moment crucial de sa vie, entre la poursuite de sa vie libertine et l’engagement auprès de Tereza : «Je l’ai vu, debout à une fenêtre de son appartement, les yeux fixés de l’autre côté de la cour sur le mur de l’immeuble d’en face, et il ne savait pas que faire.» (I, 3) Or l’indécision de Tomas est amplifiée par sa conscience de l’irréversibilité du temps qui interdit à l’homme toute possibilité de retour en arrière, de sorte que chacune de ses décisions devient, une fois prise, irrévocable. Dans ses conditions, le retour, dans L’insoutenable légèreté de l’être, serait ce qui ne peut pas advenir ; et pour cette raison son idée est représentée soit sous la forme du mythe (éternel retour nietzschéen), soit sous celle de la fable (dans la fiction des planètes à répétitions imaginée par Tomas vers la fin du roman), c’est-à-dire sous la forme de discours qui se donnent eux-mêmes pour invraisemblables. Pourtant, loin d’être absente du roman, l’idée de retour ne cesse d’apparaître et de revenir sous de multiples formes, que ce soit dans les réflexions du narrateur, des personnages, dans la forme elle-même du roman, dans les motifs récurrents de chapitres en chapitres, dans la répétition de situations etc., sans que le lecteur, un peu déstabilisé, puisse en comprendre clairement et univoquement le sens. Comment comprendre cette omniprésence, tant formelle que thématique de l’idée de retour? De plus, dans cet enchevêtrement de retours, lesquels sont à prendre véritablement au sérieux? Trois formes de retour apparaissent ainsi plus nettement que les autres ; ce sont la répétition, la reprise et l’écho. Nous les analyserons tour à tour au cours de ce devoir.

I. Le retour comme répétition

Avec les réflexions du narrateur sur le mythe nietzschéen de l’éternel retour sur lesquelles s’ouvre le roman, l’idée de retour se présente tout d’abord sous la forme de la répétition : «L’éternel retour est une idée mystérieuse, et avec elle, Nietzsche a mis bien des philosophes dans l’embarras : penser qu’un jour tout se répétera comme nous l’avons déjà vécu et que même cette répétition se répétera encore indéfiniment !» (I, 1) Mais l’éternel retour n’est qu’un mythe. Pour Tomas, l’existence humaine ne peut pas se répéter, sinon sous la forme fabuleuse d’une renaissance à l’infini de l’humanité de planète en planète : «C’est l’idée que Tomas se fait de l’éternel retour. Nous autres, sur la Terre (sur la planète numéro un, sur la planète de l’inexpérience), nous ne pouvons évidemment nous faire qu’une idée très vague de ce qu’il adviendrait de l’homme sur les autres planètes. Serait-il plus sage? La maturité est-elle seulement à sa portée? Peut-il y accéder par la répétition?» (V, 16) Pour Tomas, la répétition signifie la possibilité de procéder à des expériences, de vérifier ou de réfuter certaines hypothèses, certaines décisions. En son absence, l’existence humaine est aussitôt marquée du sceau de l’ignorance et de l’immaturité : "L’homme ne peut jamais savoir ce qu’il faut vouloir car il n’a qu’une vie et il ne peut ni la comparer à des vies antérieures ni la rectifier dans des vies ultérieures. Il n’existe aucun moyen de vérifier quelle décision est la bonne car il n’existe aucune comparaison. Tout est vécu pour la première fois et sans préparation. Comme si un acteur entrait en scène sans avoir jamais répété. Mais que peut valoir la vie, si la première répétition de la vie est déjà la vie même? C’est ce qui fait que la vie ressemble toujours à une esquisse. Mais même «esquisse» n’est pas le mot juste, car une esquisse est toujours l’ébauche de quelque chose, la préparation d’un tableau, tandis que l’esquisse qu’est notre vie est une esquisse de rien, une ébauche sans tableau»(I, 3) Nous le voyons, l’idée d’éternel retour, comprise comme répétition infinie de l’existence, sert d’utopie négative destinée à faire ressortir, par le contraste de son absence, la question de la valeur de l’existence.  Ainsi, en conclusion de ces réflexions, Tomas se répète alors le proverbe allemand «einmal ist keinmal», une fois ne compte pas, une fois c’est jamais. L’existence, c’est ce qui ne se répète jamais. C’est pour cette raison que Tomas ne croit guère en l’Histoire ; il n’y voit pas la scène grandiose où l’homme devient, par le sacrifice des générations successives, de plus en plus sage, mais, tout au contraire, le théâtre poignant de l’ignorance et de l’oubli. Toutefois, si l’Histoire ne nous enseigne aucune leçon, ce n’est pas faute de se répéter, tout au contraire : comme le montrent les deux exemples choisis par le narrateur, celui de la révolte courageuse mais vaine de la noblesse de Bohème en 1618 qui conduisit à la guerre de Trente ans et à la destruction presque totale du peuple tchèque, et celui des accords de Munich de 1938 où, devant la puissance nazie, les tchèques firent preuve plus de prudence que de courage et acceptèrent le joug d’Hitler. Nous avons ainsi l’exemple de la répétition d’une situation historique, celle d’une menace extérieure, qui, loin d’apporter une expérience, conduit à la répétition de la même erreur et des mêmes conséquences. Si la seule leçon de l’Histoire est bien qu’il n’y a pas de leçon de l’Histoire, ce n’est pas parce que rien ne s’y répète, mais au contraire, tout ne s’y répète que trop : rien n’y est plus constant et régulier que le spectacle de l’ignorance et de la bêtise. Dans ces conditions, il faut renverser ce que nous venons, en suivant les réflexions de Tomas, de souligner. Ce n’est pas l’absence de répétition qui entraîne l’ignorance et l’oubli, mais au contraire sa trop grande présence. D’ailleurs comment la répétition pourrait-elle en effet instruire, c’est-à-dire, au fond, produire un changement, sans cesser par là d’être une répétition? C’est d’ailleurs ce que révèle le développement du thème principal du roman, celui de la relation amoureuse. En effet c’est pour l’amour que se pose tout particulièrement la question de la répétition, notamment sous la forme du dilemme que connaît Tomas hésitant entre la poursuite de ses aventures amoureuses et l’engagement fidèle auprès de Tereza. L’amour peut-il, sans se perdre, obéir à la répétition? Cette question rejoint l’alternative de la légèreté et de la pesanteur qui occupe l’esprit de Tomas et le divise profondément, au point de fournir à sa maîtresse Sabina, peintre, un cas particulier de sa technique de «la double exposition» : «Une double exposition. Derrière la silhouette de Tomas le libertin transparaît l’incroyable visage de l’amoureux romantique. Ou bien c’est le contraire : à travers la silhouette de Tristan qui ne pense qu’à sa Tereza, on aperçoit le bel univers trahi du libertin.» Sabina définit sa technique de la double exposition par la formule suivante : «derrière le mensonge intelligible, l’incompréhensible vérité». Il s’agit d’une vision double et contradictoire de la réalité où se confondent sur l’aplat d’une même surface un plan contredit par un autre. Un motif cherche à masquer l’autre, mais le mensonge apparaît en pleine lumière. Or, en ce qui concerne le comportement amoureux de Tomas, nous serions bien en peine, à l’aide de la remarque de Sabina, de relever où commence le mensonge, l’artefact, et où se situe la vérité «incompréhensible», puisque la figure de Tristan et celle, antinomique, du libertin sont tour à tour ce qui est dissimulé et ce qui dissimule. Comment comprendre une telle ambivalence? Peut-être par la secrète identité des deux figures opposées. Cette identité est ainsi suggérée par un développement sur «l’opposition» du «baiseur romantique» et du «baiseur libertin» : «Les hommes qui poursuivent une multitude de femmes peuvent aisément se répartir en deux catégories. Les uns cherchent chez toutes les femmes leur propre rêve, leur idée subjective de la femme. Les autres sont mus par le désir de s’emparer de l’infinie diversité du monde féminin objectif» (V, 10) L’opposition entre le libertin et le romantique ne passe plus entre un amour fidèle et la répétition d’un désir, mais, plus ironiquement, par l’origine différente d’un même désir conduisant à la même répétition de la relation amoureuse. Le «baiseur romantique» n’est pas plus fidèle que «le baiseur libertin», mais son désir est orienté autrement ; il cherche dans la femme ce qui est en lui, et ainsi désire-t-il, au fond, retourner à soi ; devant la contradiction de son idéal et du réel, il est cependant conduit à rompre, mais sans paraître trahir son idéal; ainsi, mû par l’origine nostalgique de son désir, il paraît répéter toujours un même amour tout en multipliant les aventures. A l’opposé le désir du «baiseur libertin» est tourné vers le réel lui-même. Cependant, l’épopée de son désir amoureux finit par s’épuiser dans la multitude infinie des objets possibles pour lesquels il éprouve une égale curiosité. Ainsi, note Kundera, «finissent-ils immanquablement en collectionneurs de curiosités. Ils le savent, ils en ont un peu honte, et, pour ne pas gêner leurs amis, ils ne se montrent pas en public avec leurs maîtresses.» ( V, 10 ) L’humour de cette remarque donne le ton sur lequel prendre les aventures amoureuses des deux personnages. Ce sont des personnages qui s’apparentent à des personnages de comédie, puisque leurs aventures consistent dans la répétition d’une situation qui ne parvient pas à échapper à sa loi. C’est ainsi que l’on peut, par exemple, analyser à la fois le donjuanisme de Tomas et l’amour idéalisé de Franz pour Sabina qu’il imagine, après sa rupture, veiller saintement sur sa vie et ses amours terrestres. Le comique de Franz, c’est de vouloir répéter ce qui n’est pas susceptible de répétition, un idéal, ou un amour perdu qui ne reviendra pas. Son désir est essentiellement marqué par la nostalgie de l’unité perdue. Cette nostalgie explique également son engagement politique malheureux, qui finit par lui coûter la vie au terme d’une «grande marche» qui finit en débandade misérable, dans la partie la plus grinçante du roman, placée sous le signe d’une réflexion sur le kitsch. L’ivresse généreuse de la marche d’intellectuels et d’artistes européens au Cambodge dissimule en réalité la nostalgie d’un retour à une unité perdue, à un monde sans conflit, tel que l’expose sans complexe l’art du tape-à-l’oeil. Mais celui-ci finit par rattraper Franz à sa mort, par l’épitaphe définitive choisie par son épouse possessive : «Après un long égarement, le retour.» Le désir nostalgique qui l’animait est ainsi grossièrement résumé dans une formule convenue qui, de plus, prétend le ramener à la femme qu’il fuyait. A l’inverse du Tristan comique qu’est Franz, qui cherche à répéter ce qui est définitivement perdu, le comique de Tomas, c’est de vouloir échapper à la répétition par la répétition même. Précisons. Au début du roman, nous apprenons que Tomas s’est instauré une règle amoureuse un peu compliquée, mais dont la ruse consiste à tromper la pesanteur de l’existence, la règle dite « de trois» : « Il faut observer la règle de trois. On peut voir la même femme à des intervalles très rapprochés, mais alors jamais plus de trois fois. Ou bien on peut la fréquenter pendant de longues années, mais à condition seulement de laisser passer au moins trois semaines entre chaque rendez-vous.» Cette insistance sur le nombre trois est révélatrice du donjuanisme de Tomas. Trois, en effet, c’est le début d’une répétition, mais son début seulement. Tomas reste à chaque fois sur le seuil d’un engagement, la répétition de la relation doit éviter de s’établir en habitude ; il faut pour cela que chaque retour soit précédé d’une rupture plus ou moins longue. Recommencer ainsi, c’est pouvoir passer à autre chose. Le retour est synonyme d’une nouvelle aventure. En même temps, chaque retour prendra valeur de recommencement, de réelle reprise ; l’existence semble ainsi connaître, aux yeux de Tomas, la grâce d’un da capo musical. Par le stratagème de la règle de trois, Tomas, nouvel Ulysse, peut s’introduire discrètement dans la place ennemie, celle de la pesanteur de l’existence où le passé pèse de tout son poids ; en effet, son éternel présent peut s’approfondir d’une nostalgie assez agréable, celle des premières rencontres ; le retour du passé est délesté de toute gravité pour n’être plus qu’un refrain mélodieux et aérien, le souvenir sans poids d’un air connu mais toujours oublié. Ainsi l’amour est-il, pour Tomas, un recommencement sans répétition : «Que cherchait-il chez toutes ses femmes? Qu’est-ce qui l’attirait chez elles? L’amour physique n’est-il pas l’éternelle répétition du même? Nullement. Il reste toujours un petit pourcentage d’inimaginable. Quand il voyait une femme tout habillée, il pouvait évidemment s’imaginer plus ou moins comment elle serait une fois nue(...), mais entre l’approximation de l’idée et la précision de la réalité, il subsistait une petite lacune d’inimaginable, et c’était cette lacune qui ne le laissait pas en repos.»(V,9) Néanmoins, la grâce du recommencement cache souvent assez mal la réalité d’une répétition burlesque, où la connaissance du particulier est souvent réduite à des détails comiques, par exemple au chapitre 11 de la quatrième partie : « Il s’efforçait de se remémorer l’essentiel, de condenser le souvenir dans une formule chimique qui permît de définir l’unicité (le millionième de dissemblable) de cette femme. Il arriva finalement à une formule qui se composait de trois éléments : 1. la maladresse jointe à la ferveur. 2. le visage effrayé de quelqu’un qui perd l’équilibre et qui tombe 3. Les jambes levées comme les bras d’un soldat qui se rend devant une arme brandie.» Outre la satisfaction semble-t-il narcissique présente dans l’identification de la femme conquise à un soldat qui se rend en levant les jambes, notons surtout la progressive insignifiance des détails relevés par Tomas qui sont pourtant censés définir la singularité de cette femme. Dans l’énumération proposée, l’attention de Tomas va du plus intérieur (la ferveur) au plus extérieur (les jambes de la femme) et absolument accidentel (il passe ainsi du sentiment à une péripétie, qui est comme, pour la femme à définir, l’accident d’un accident, le résultat de sa surprise). Ainsi, si Tomas, comme «baiseur libertin», comme picaro amoureux, se fort de relever, « à l’aide de son scalpel imaginaire» un fragment du monde, ce fragment est tout à fait contingent et accidentel. En outre, l’image médicale du scalpel rappelle que ses aventures amoureuses ne sont rien d’autres que la continuation de son métier. Ainsi, Tomas perçoit le monde par les habitudes de sa profession, mais ne s’en aperçoit pas. La vie du picaro amoureux n’est qu’une répétition qui s’ignore ; elle ne débouche sur rien de nouveau. Sa recherche de la singularité de chaque femme tient, au fond, de l’inquiétude indéfinie du collectionneur, et non du désir infini du séducteur. En ce sens, la répétition est un retour qui annule son point de départ, son origine, dans l’homogénéité d’une collection où toute la richesse du réel est nivelée dans la banalité d’un inventaire. Ainsi, l’existence libertine de Tomas lui semble être la possibilité d’un recommencement perpétuel de l’existence ; mais, oublieux de sa propre histoire, Tomas ne soupçonne pas que ce recommencement n’est qu’une burlesque répétition de son être. C’est la revanche du valet Leporello sur son maître. Leporello qui tient registre des belles séduites (« ma in Spagna, sono mille e tre») entre en scène à la mort de Don Juan et cherche à l’imiter. Mais le nombre n’intéressait pas Don Juan, sa profession de foi dans l’arithmétique le tenait instruit que le nombre le plus grand est une contradiction dans les termes. Le Don juan moderne est ainsi la répétition bouffonne du Don Juan classique.

II. Le retour comme reprise

Pris comme répétition, le retour, dans L’insoutenable légèreté de l’être, est donc essentiellement un retour comique. La répétition est essentiellement mécanique, elle est le retour d’une même situation ou événement, sans enrichissement spirituel ; elle ne peut être qu’ouverte vers l’avenir, parce qu’elle est fondamentalement privée de mémoire. Mais la répétition est-elle la seule forme possible de retour? A l’opposé des deux personnages masculins, les deux figures féminines du roman incarnées par Tereza et Sabina vivent le retour sous le mode du ressouvenir et de la reprise. Or, à l’inverse de la répétition, le ressouvenir est un retour en arrière qui n’abolit pas le point de départ mais le consacre par l’émotion poétique de la mémoire. La répétition amène l’oubli ; la reprise apporte le souvenir. C’est ainsi que le chapeau melon dont se coiffe Sabina devant Tomas a pu revêtir une fois une telle charge poétique. Il est comme le symbole polysémique d’une histoire qui dépasse celle des deux amants : « Il se produisit alors quelque chose d’inattendu : le chapeau melon n’était ni drôle, ni excitant, c’était un vestige du temps passé. Ils étaient émus tous les deux. Ils firent l’amour comme jamais : il n’y avait pas de place pour les jeux obscènes, car leur rencontre n’était pas le prolongement de jeux érotiques où ils imaginaient chaque fois quelque vice nouveau, mais c’était la récapitulation du temps, un champ à la mémoire de leur passé commun, la récapitulation sentimentale d’une histoire asentimentale qui se perdait dans le lointain.» (III, 2) L’émotion poétique des amants jaillit ici du retour d’un passé oublié, abandonné peu à peu par leur propre course ; c’est ainsi, d’ailleurs que se présente la beauté pour Sabina, comme ce qui a été abandonné ou trahi par l’Histoire et dont le retour est intensément poétique : «Depuis, elle sait que la beauté est un monde trahi. On ne peut la rencontrer que lorsque ses persécuteurs l’ont oubliée par erreur quelque part. la beauté se cache derrière les décors d’un cortège du 1er mai. Pour la trouver, il faut crever la toile du décor.» (III, 7) Comme une «double exposition», le retour du passé, pour Sabina, est ce qui vient dévoiler le mensonge d’un présent en trompe l’oeil. C’est pourquoi on peut interpréter l’infidélité de Sabina comme la suprême fidélité. Ses multiples trahisons ont pour but d’abandonner un présent trop répétitif dont la principale faute est de reléguer le passé dans l’oubli. Ce qu’elle trahit, c’est donc, déjà, une trahison. Par conséquent, le ressouvenir s’apparente bien plus à la reprise toujours différente d’un thème musical qu’à la simple récapitulation de ce qui a été. Parce qu’il se répète, le passé est aussitôt autre que ce qu’il a été, puisqu’il revient à un moment différent et singulier. Le passé pour Sabina est comme un palimpseste sur lequel elle réécrit sans cesse son existence, comme nous le montre le sens que prend enfin, pour elle, le chapeau melon : « le chapeau melon était le lit d’un fleuve et Sabina voyait chaque fois couler un autre fleuve, un autre fleuve sémantique : le même objet suscitait chaque fois une autre signification, mais cette signification répercutait (comme un écho, comme un cortège d’échos) toutes les significations antérieures. Chaque nouvelle expérience vécue résonnait d’une harmonie plus riche.» (III, 2) Ainsi le chapeau melon de Sabina fait résonner le passé en contrepoint du présent. Nous comprenons pourquoi Sabina, qui pourtant rompt régulièrement avec tout attachement, conserve précieusement cet objet le long de sa course en avant. Par lui, son voyage résolument sans retour, (puisqu’il prend la forme d’une trajectoire linéaire qui l’éloigne de plus en plus de sa patrie d’origine, jusqu’à la fin où nous la retrouvons à l’extrémité la plus orientale de l’Occident, en Californie), se creuse en même temps d’une nostalgie de plus en plus grande. Ainsi, malgré la sensation de vide qui l’accompagne de plus en plus, l’éloignement le plus grand est peut-être la fidélité la plus sincère à l’origine oubliée. A l’inverse de Sabina, Tereza est, dans le roman, la figure sans ambiguïté de l’attachement fidèle à un passé qu’elle ne peut ni ne veut perdre : «Pour échapper à la souffrance, le plus souvent on se réfugie dans l’avenir. Sur la piste du temps, on imagine une ligne au-delà de laquelle la souffrance présente cessera d’exister. Mais Tereza ne voyait pas cette ligne devant elle. Seul le regard en arrière pouvait lui apporter une consolation.» (IV, 25) Par cet attachement viscéral au passé Tereza est, au sens propre, anachronique ; elle vit contre le temps inexorablement linéaire de l’expérience humaine. Résolument tournée vers le passé, elle ne peut imaginer un avenir heureux qui ne le répète pas en quelque manière. Pour cette raison, Tereza vit la répétition comme la forme la plus complète du bonheur : «Oui le bonheur est désir de répétition, songe Tereza»(VII, 4) Cependant, par «ce regard en arrière» de sa mémoire, la répétition pour Tereza n’est pas le retour mécanique d’une même situation, mais la consécration, dans la durée, d’un instant fondateur. Son existence a une beauté singulière, qui tient, pour l’essentiel, à la consécration d’un temps sans retour, où les événements qui ne sont vécus qu’une seule fois prennent un sens unique et profond. C’est pourquoi elle attache tant d’importance au hasard, ce qui l’oppose si profondément à Tomas qui n’y voit, tout d’abord, que contingence et insignifiance : "Après son retour de Zurich à Prague, Tomas fut pris de malaise à l’idée que sa rencontre avec Tereza avait été le résultat de six improbables hasards.» Mais le narrateur poursuit la réflexion dans la perspective de Tereza : «Mais un événement n’est-il pas au contraire d’autant plus important et chargé de signification qu’il dépend d’un plus grand nombre de hasards? Seul le hasard peut nous apparaître comme un message. Ce qui arrive par nécessité, ce qui est attendu et se répète quotidiennement n’est que chose muette. Seul le hasard est parlant." Tereza renverse ainsi le proverbe «einmal ist keinmal» que répète Tomas. Pour Teresa, «une fois, ce n’est pas jamais», «une fois, c’est toujours, c’est toutes les fois». La nature de Tereza est ainsi de transfigurer la répétition mécanique en reprise d’un instant privilégié. Mais Tereza subit également la répétition dégradante de l’habitude. En effet, en fuyant une existence répétitive et prévisible de serveuse dans un bar de province, Tereza pensait s’émanciper de la captivité dans laquelle la retient le regard avilissant de sa mère. Déçue par son mari, puis angoissée par la perte de sa beauté, celle-ci rabaisse continuellement les sentiments de sa fille aux fonctions les plus basses du corps. Pour autant, pour Tereza, sa nouvelle liberté, ne met pas fin à ses angoisses. Elle éprouve le vertige devant sa propre faiblesse, devant la tentation de se perdre dans son corps, de se laisser avilir par lui. L’opposition de la faiblesse et de la force, ou encore de l’âme et du corps, polarise ainsi toute existence de Tereza. Celle-ci balance entre l’appel de l’âme et la tentation de l’abandon au corps ; à l’inverse des dilemmes de Tomas, son hésitation ne porte pas sur le sens de ses décisions mais sur la nature de son être même. Son dualisme sommaire est la reprise moderne de l’opposition classique de la nature et de la grâce. La nature est le règne de la répétition, la grâce celui du salut individuel et de l’éternité. Or, par son nom, Tereza renvoie à l’histoire sainte, à Sainte Thérèse que la statue célèbre du Bernin, à Rome, montre comme emportée dans une extase indistinctement spirituelle et charnelle, réconciliant dans l’expression corporelle de la jouissance, la répétition sans esprit et la grâce de la rencontre. Les orgasmes de Tereza sont d’une manière plus prosaïque ou plus romanesque, l’expression du même désir de réconciliation, de retour à l’unité : «Ce n’était pas un halètement, ce n’était pas un gémissement, c’était vraiment un cri. Elle criait si fort que Tomas éloignait sa tête de son visage, comme si cette voix hurlant à son oreille allait lui crever le tympan. Ce cri n’était pas une expression de sensualité. La sensualité, c’est la mobilisation maximale des sens : on observe l’autre intensément et on écoute ses moindres bruits. Le cri de Tereza voulait au contraire étourdir les sens pour les empêcher de voir et d’entendre. Ce qui hurlait en elle, c’était l’idéalisme naïf de son amour qui voulait abolir toutes les contradictions, abolir la dualité du corps et de l’âme, et peut-être même abolir le temps.» (II, 13) Par son idéalisme, distancié cependant par le qualificatif de "naïf", Tereza place son existence dans le temps de la reprise. La succession de ses cris de jouissance n'est pas celle d'une répétition, mais la reprise d'instants uniques au cours desquels elle souhaite s'échapper de l'ordre du temps. En réalité, abolir le temps, c'est abolir son ordre successif. Nous pouvons désormais mieux comprendre la différence essentielle entre la répétition et la reprise : à la différence de la répétition, la reprise est un retour qui ne se présente pas dans l'ordre d'une succession. Quelque chose revient sans pour autant venir après ; ce qui revient c'est précisément l'abolition de la succession. C'est pour cette raison que la dernière partie du roman dont la tonalité idyllique tient au fait que les événements sont racontés principalement du point de vue de Tereza, représente la possibilité d'une répétition qui ne soit pas ennui mais l'image même du bonheur : «Pourquoi le mot idylle est-il si important pour Tereza? Nous qui avons été élevés dans la mythologie de l’Ancien Testament, nous pourrions dire que l’idylle est l’image qui est restée en nous comme un souvenir du Paradis. La vie au Paradis ne ressemblait pas à la course en ligne droite qui nous mène dans l’inconnu, ce n’était pas une aventure. Elle se déplaçait en cercle entre des choses connues. Sa monotonie n’était pas ennui mais bonheur. Tant que l’homme vivait à la campagne, au milieu de la nature, entouré d’animaux domestique, dans l’étreinte des saisons et de leur répétition, il restait toujours avec lui ne serait-ce qu’un reflet de cette idylle paradisiaque.» (VII, 4) L’idylle, on le voit, c’est le souvenir d’une répétition qui n’entraîne pas l’ennui, l'oubli ou le rire moqueur. Le temps y coule circulairement, il ne fuit pas en avant, mais imite par ses retours en arrière l’immobilité de l’éternité.

III. Le retour comme écho

Tenons-nous là le sens ultime du roman? Le roman ne conduit cependant pas à une glorieuse apothéose ; on sait par avance que les deux amoureux mourront bientôt et que leur bonheur n’est pas une fuite dans une région éthérée, sans misère ni tristesse.  Pourtant, ce n’est pas sur leur mort qu’il s’achève, mais sur l’écho d’une fête, comme le décrit la dernière ligne du roman, dans le septième chapitre de la septième partie : «D’en bas leur parvenait l’écho affaibli du piano et du violon.» (VII, 7) Or, à la différence de la répétition et du ressouvenir, l’écho est un retour essentiellement spatial. Il procède de la réflexion d’un son sur une surface éloignée.  De ce fait le retour, dans tout écho, affirme l’éloignement ; il ne résorbe pas la distance, mais au contraire la mesure. Il confirme une altérité essentielle à sa manifestation. Pour cette raison, il est susceptible de connaître un élargissement de plus en plus grand. L’écho, et plus généralement, la réflexion, représentent ainsi la troisième forme de retour présent dans le roman. C’est aussi la plus riche. L’écho sert, dans un premier temps, à représenter le sentiment de soucit, mot tchèque traduit généralement par compassion, mais pour lequel Kundera propose le néologisme de «cosentiment» afin d’éviter l’idée, absente dans le terme tchèque, d’un abaissement du fort vers le faible. Le soucit ne se déploie qu’entre égaux, et désigne le sentiment issu de la répercussion en nous de la douleur ou de la joie des autres. Il est le signe d’une sensibilité en écho, comme le ressent Tomas à la suite du retour de Tereza à Prague : «(...) il n’est rien de plus lourd que la compassion. Même notre propre douleur n’est pas aussi lourde que la douleur coressentie avec un autre, pour un autre, à la place, multipliée par l’imagination prolongée dans des centaines d’échos.» L’éveil du soucit est ce qui précipite Tomas vers un long retour, de Zurich à Prague, puis de Prague vers un obscur village de province, semblable probablement à celui dans lequel il a rencontré Tereza. Au cours de ce retour qui occupe tout le roman, Tomas se défait successivement de toutes les qualités qui composaient son personnage, et qui le maintenaient, à son insu, dans une répétition comique de son être. Ainsi cesse-t-il d’être médecin suite à la rédaction d’un article sur Œdipe censurée par le régime, puis met-il fin à la poursuite de sa vie libertine dans laquelle il finit par voir la poursuite d’un destin, d’un «es muss sein» : «Dans un village, ce serait difficile d’avoir une nouvelle femme tous les huit jours. Ce serait la fin de ses aventures érotiques. (...) Il songea que sa poursuite des femmes était aussi un «es muss sein», un impératif qui le réduisait en esclavage. Il avait envie de vacances. Mais de vacances totales, de prendre congé de tous les impératifs, de tous les «es muss sein»! S’il avait pu prendre à jamais congé de la table de l’opération de l’hôpital, pourquoi ne pourrait-il prendre congé de la table d’opération du monde où son scalpel imaginaire ouvrait l’écrin du monde féminin pour y trouver l’illusoire millionième de dissemblance?» (V, 21) Ainsi ce voyage à rebours est, au fond, un retour vers l’autonomie du moi, hors du labyrinthe du monde et de l’Histoire. Il s’oppose au périple tragique d’Oedipe, dont Tomas rapporte la figure pour déchiffrer les péripéties de l’histoire contemporaine. La tragédie d’Oedipe tient à l’ignorance d’un retour que l’on croyait fuir; sans le savoir, le voyage d’Oedipe réalise le destin auquel il souhaitait échapper. En outre, en mettant fin à toutes les déterminations dans lesquelles il s’identifiait, il échappe aussi bien à la loi du destin tragique qu’à celle d’un devenir comique consistant dans la répétition d’un retour qui ignore ce à quoi il retourne et finit pour tourner en rond sur lui-même. En ce sens, son retour s’apparente à l’épopée en laquelle on voit traditionnellement l’origine du genre romanesque, à l’odyssée d’Ulysse, l’homme ingénieux qui a su déjouer les calculs des dieux pour rejoindre enfin son Ithaque natale. Pourtant, vers quelle Ithaque, vers quelle patrie ou vers quelle origine se dirige Tomas? La réponse n’est pas évidente, car Tomas abandonne aussi, en cours de route, l’idéal féminin vers lequel son désir nostalgique l’orientait constamment. C’est ainsi qu’au cours d’une nuit agitée, à la veille de quitter Prague, il rêve d’une femme qui se trouve être la femme unique recherchée parmi toutes, son «idéal féminin» : «Cette jeune femme qui lui avait paru si familière lui était en fait totalement inconnue. Mais c’était elle qu’il avait toujours désirée. S’il trouvait un jour son paradis personnel, à supposer que ce paradis existât, il devrait y vivre à côté de cette femme. La jeune femme de son rêve, c’était l»es muss sein» de son amour.» (V, 23) Nous retrouvons ici la figure de Tristan, puisque toute la place lui est faite une fois la figure du libertin disparue. Mais, au cours de son rêve, apparaît Tereza, et Tomas est soudainement en proie à l’amour-soucit, qui le pousse à quitter son idéal pour rejoindre une femme qui, comme l’aurait dit Swann, «n’était pas son genre» : «Il s’imagine qu’il vit dans un monde idéal avec la femme de son rêve. Et voici que Tereza passe sous les fenêtres ouvertes de leur villa. Elle est seule, elle s’arrête sur le trottoir et pose sur lui, de loin, un regard infiniment triste. Et lui, il ne peut soutenir ce regard. Une fois de plus, il est la proie de la compassion et s’engouffre dans l’âme de Tereza. Il bondit par la fenêtre. (...) Et il sait qu’il est prêt à quitter à tout moment la maison de son bonheur, qu’il est prêt à quitter à tout moment son paradis où il vit avec la femme de son rêve, qu’il va trahir l’»es muss sein !» de son amour pour partir avec Tereza, cette femme née de six hasards grotesques.» (V, 23) Ainsi l’abandon de son destin de «baiseur libertin» ne conduit pas Tomas à revenir à la recherche romantique de la femme idéale, «seconde «moitié» de soi-même séparée de soi, comme le représente le mythe d’Aristophane dans Le Banquet de Platon, auquel il fait allusion au cours de ce rêve. Aristophane, on le sait, est un auteur comique ; et son  mythe représentant une humanité coupée en deux en quête inquiète de sa seconde moitié est tout à la fois tragique et comique, comme l’est au fond la sexualité humaine. Tragique par la scission de soi qu’elle représente, elle devient comique dans la répétition d’un désir nostalgique qui pousse les hommes dans une recherche sans fin. L’abandon de son dernier «es muss sein !» signe au fond l’abandon, par Tomas, de la quête de soi par la sexualité au profit de l’amour aimanté par l’écho à l’infini du soucit. En revenant à sa petite maison natale, le retour d’Ulysse est au fond celui d’un nostalgique qui n’a pas pu s’ouvrir à l’immensité de l’univers parcouru. A l’inverse, le retour de Tomas et Tereza s’accompagne de l’ouverture de leur existence à un univers de plus en plus large qui finit par englober l’humanité toute entière, et même toute son Histoire. Ainsi, lors de l’enterrement de leur chien Karénine, chaussés de bottes boueuses, Tomas et Tereza finissent-ils par ressembler à l’Adam et Eve mythiques, déjà tombés, et découvrant leur propre finitude. Dans ces conditions, l’idylle finale qui occupe la dernière partie du roman semble toujours écrite selon la technique de la «double exposition» : la mort du chien serait comme cet élément incongru qui révèle le mensonge d’un arrière-plan tape à l’oeil ; de fait, la représentation que Tereza se fait de la nature comme le lieu de la réconciliation n’est-elle pas le sommet du kitsch? Il n’en est rien, pourtant. En effet, la vision idyllique de la nature ne constitue pas un décor en trompe l’oeil destiné à cacher la misère du monde. Elle réalise au contraire «l’idylle de la beauté» comme le critique François Ricard a su la définir dans l’essai «L’Idylle et l’idylle. Relecture de Kundera» inséré en postface de l’oeuvre. A l’inverse de l’idylle révolutionnaire fondée sur «l’oubli de l’être» et destinée à servir de paravent pour cacher «la merde» du monde, c’est-à-dire «tout ce qui dans l’être est contradiction et précarité»(p 474), «l’idylle de beauté» n’ignore rien de la misère du monde puisqu’elle est fondée par l’élargissement progressif du soucit. Or, le soucit de Tereza s’est élargi jusqu’à la nature entière, menacée d’insignifiance par le développement de la science moderne. S’appuyant sur la lecture heidéggerienne de la technique, le narrateur voit dans Descartes et sa méthode géométrique le promoteur du désenchantement du monde. Géométrisée, planifiée, la nature devient un espace infini, sans sens ni orientation, et absolument vide. Or c’est devant ce vide infini que résonne l’écho du soucit de Tereza. Initié par la lente agonie de Karénine, amplifié à l’extrême dans l’immensité désertique qu’est devenue la nature où l’animal n’est que mouvements de rouages mécaniques, le soucit touche enfin à la limite de l’être. Distendue ainsi par la rencontre de la nature et de l’histoire, la conscience humaine interroge de vieux mythes où apparaissent les figures d’Adam et de Narcisse : «Au paradis, quand il se penchait sur la source, Adam ne savait pas encore que ce qu’il voyait, c’était lui. Il n’aurait pas compris Tereza qui, quand elle était petite, se plantait devant la glace et s’efforçait de voir son âme à travers son corps. Adam était comme Karénine. Souvent, pour s’amuser, Tereza le conduisait devant le miroir. Il n’y reconnaissait pas son image et la regardait d’un air distrait, avec une incroyable indifférence. La comparaison entre Karénine et Adam m’amène à l’idée qu’au Paradis, l’homme n’était pas encore l’homme. Plus exactement : l’homme n’était pas encore lancé sur la trajectoire de l’homme. Nous autres, nous y sommes lancés depuis longtemps et nous volons dans le vide du temps qui s’accomplit en ligne droite. Mais il existe encore en nous un mince cordon qui nous rattache au lointain Paradis brumeux où Adam se penchait sur la source et, à la différence de Narcisse, ne se doutait pas que cette pâle tache jaune qu’il y voyait paraître, c’était bien lui. La nostalgie du Paradis, c’est le désir de l’homme de ne pas être homme.»(VII, 4) Adam avant la chute est explicitement opposé à Narcisse. L’homme adamique est celui qui ne peut être narcissique. Adam, devant son reflet dans le monde, ne sait pas qu’il contemple son image, comme il ne sait pas qu’il vit au Paradis, tandis que Narcisse, qui s’aime dans son image qu’il sait être lui, ne peut être que l’amant qui déçoit toujours la nymphe Écho. Or, l’homme des temps modernes, conscient de vivre au sein d’un temps qui ne connaît pas le retour, et toujours en proie à la nostalgie du paradis perdu, est à l’image de Narcisse puni pour ne pouvoir rien aimer d’autre que lui-même. Narcisse amoureux de son reflet sait qu’il ne peut rejoindre ce qu’il aime, non parce qu’il en est séparé, mais au contraire parce qu’il n’en est jamais séparé. Narcisse ne peut se rejoindre parce qu’il ne s’éloigne jamais de lui-même. L'amour de Narcisse est, littéralement, un amour sans écho. Ainsi l’impossibilité du retour à soi de l’homme des temps modernes comme son inquiétude devant l’irréversibilité du temps tient précisément à son impuissance à s’éloigner de lui-même. La chute de l'homme dans le vide du temps sans retour est la conséquence de l'éveil à la conscience de soi. Mais l'homme peut tout aussi bien garder en lui comme l'écho du bonheur animal perdu que l'oublier à tout jamais en se perdant dans la contemplation de sa propre image. Si le retour est alors impossible, ce n’est pas parce que le temps s’échappe, c’est tout simplement parce que le départ, l'éloignement nécessaire à tout voyage, n’a pas eu lieu. Comme nous pouvons le voir, dans l’idylle de Tereza, le bonheur n’est pas la réconciliation de l’existence humaine avec le temps cyclique de la nature, mais le ressouvenir d’une ancienne alliance aujourd’hui perdue. L’idylle n’est pas la disparition du conflit entre la nature et l’histoire mais la nostalgie sereine d’une unité perdue. Elle s’appuie sur une faiblesse enfin acceptée, faiblesse de l’humanité qui ne peut se défaire de sa condition temporelle. C’est pour cette raison que même la répétition, pourtant si dénuée d’esprit, peut être sauvée : «Quand le président de la coopérative allait promener son Méphisto après le travail et rencontrait Tereza, il n’oubliait jamais de dire : «Madame Tereza! Si seulement je l’avais connu plus tôt ! On aurait couru les filles ensemble ! Aucune femme ne résiste à deux cochons !» A ces mots, le cochon poussait un grognement, il avait été dressé pour ça. Tereza riait, et pourtant elle savait une minute à l’avance ce qu’allait lui dire le président. La répétition n’enlevait rien de son charme à la plaisanterie. Au contraire. Dans le contexte de l’idylle, même l’humour obéit à la douce loi de la répétition.» (VII, 4) Si Tereza peut rire d’une plaisanterie sans surprise, c’est parce que cette répétition résonne dans l’espace aimanté de l’idylle où la faiblesse humaine est enfin acceptée. C’est pour cette raison qu’un comique tendre, poétique, et non plus grinçant, est possible. En définitive, le bonheur de l’idylle véritable, ce n’est pas l’exaltation de la fusion dans le retour à une unité perdue, mais la reprise de la répétition paradisiaque dans l’espace dessiné par le soucit. «Le mince cordon qui nous rattache au lointain Paradis", ce n’est rien d’autre que le retour de l’écho, et le bonheur, l’écho du bonheur : « D’en bas leur parvenait l’écho affaibli du piano et du violon.» (VII, 7) Si le Paradis est bien la vie dans l’éternel retour, le retour au retour est un trajet impossible à accomplir ; le seul retour possible est celui de l’écho.

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Entre le mythe de l'éternel retour qui ouvre le roman et le retour des mythes éternels qui le clôt, l'idée de retour a connu une inversion (pour ne pas dire un retournement) décisive. En effet, à l’inverse de l’éternel retour nietzschéen, qui est comme le crible qui ne retient que la volonté forte, celle qui peut vouloir s’affirmer éternellement, le retour chez Kundera (notamment sous la forme de l'écho) est en même temps éloignement et affaiblissement. Mais, à la différence de la nostalgie, l'éloignement ne souligne pas la perte ; il permet, tout au contraire, la reprise de soi. Nous le voyons, les trois figures du retour que nous avons successivement analysées ne s'opposent pas mais s'emboîtent plutôt l'une dans l'autre : la reprise est une répétition mise en perspective par la mémoire ; l'écho la reprise d'une répétition immémoriale. La forme même du roman témoigne d'un tel emboîtement. L'insoutenable légèreté de l'être est effet un roman en écho, où la fin est reprise dès le milieu du roman, par l'échange épistolaire entre Sabina et Simon, le fils de Tomas. En son centre même, le roman évoque une correspondance imaginaire entre deux personnages qui ne se sont jamais rencontrés, et desquels nous ne saurons rien d'autre. Ces lettres sont une ouverture du monde romanesque, marqué au fond par l'artifice d'un retour à l'infini, d'une retouche à volonté de l'existence, à l'existence réelle sans retour. Elles symbolisent de ce fait l'indépendance paradoxale du personnage envers son auteur, indépendance basée sur une dépendance absolue, comme l'exprime à un moment le narrateur : «les personnages de mon roman sont mes propres possibilités que ne se sont pas réalisées. (...) Ils ont, les uns et les autres, franchi une frontière que je n'ai fait que contourner. C'est cette frontière franchie (la frontière au-delà de laquelle finit mon moi) qui m'attire. Et c'est de l'autre côté seulement que commence le mystère qu'interroge le roman.» (V, 15) Le mystère qu'interroge le roman, c'est l'existence sans retour ; et, finalement, le seul véritable retour possible, c'est le roman lui-même.